Müzikte Makam ve Ayak TerimLeri Makam ve Ayak Terimlerinin Ezgisel ve Teknik Açıdan Karşılaştırılması
Yakup Fikret Kutluğ'un Türk Musikisinde Makamlar -İnceleme- adlı kitabından

Türk halk musikisi sanatçılarının pek çoğunda ayak terimi, Türk sanat musikisinde esaslı ve yapıcı rolü bulunan makam teriminin karşılığı olarak görülmektedir.

Halbuki biraz sonra Türk halk musikisinde uygulanan ayakların şemalarını vererek analizlerini yaptığımız zaman veya kalıp melodi şeklinde kullanılması esnasında, Türk sanat musikisinde kullanılan makamlarla gerek ezgisel ve gerekse teknik anlamda uyuşamadıklarını göreceğiz.

Türk halk musikisinde uzun hava, kırık hava ve oyun havalarında, daha çok besteye giriş melodilerinde ("baş aranağme" de diyebiliriz), bazen bestenin aralarında ve bitiminde, âşık karşılamalarında ayak açma hakkı tanınan âşıkın sazı ve sözü ile açış yapmasından ve deyişinin ilk bölümünü söyledikten sonra, saz melodisinin geçici karar perdesine veya asıl karar perdesine getirmesine veya karar perdesine bağlı olarak belli bir ses üzeride kurulan diziye, Türk sanat musikisinde kullanılan beylik aranağme karşılığı olarak giriş müziği anlamında kalıp ezgi şekillerine "ayak" denildiği gibi yine âşık sazında sap üzerinde bir sesin kendisine "baş perde", bir sekizli tizine de "ayak perde" adları verilmektedir.

Bu ezgi icralarının dışında da ayak terimi değişik anlamlarda kullanılmaktadır. Bizim üzerinde duracağımız husus, ezgilerin yapılış ve icralarında Türk halk musikisi icracılarının değişik anlam içinde kullandıkları ayak terimi olacaktır.

Türk halk musikisinde ayak terimine bağlanmış ve icracı sanatçılar tarafından belli dizilere ad olarak verilen terimleri dört türde toplamak mümkündür. Bu konuyu işleyen Süleyman Şenel şu kaydı düşürmektedir:

A- Bu terimlerin basında Âşık Kerem adı ile bağlanan Kerem ayakları ve Âşık Garip adı ile bağlanan Garip ayağı gelmektedir.

B- Âşık tarzı edebi türlerden yola çıkılarak üretilmiş ayaklardır: Müstezat ayağı, Kalender ayağı.

C- Bazı yörelerde yaygın türkü ve uzun havaların mahalli adlarından yola çıkılarak üretilmiş ayaklar: Muhalif, Beşin, Tatyan, Misket, Maya, Bozlak.

D- Uydurma ayaklar: Bunlar bazı türkülerin, uzun havaların, âşık tarzı havaların adlarından, coğrafi yerleşim üzerinden ve halk dilinde olmayan klasik Türk musikisi makam adlarından yola çıkılarak üretilmiş ayaklardır: Kara Sevda ayağı, Zavil Kerem ayağı, Katip ayağı, Engin Hüseynî ayağı, Engin Kerem ayağı, Azerî ayağı gibi.

Klasik Türk musikisi makamlarından bazıları için bir karşılık bulamamaktan dolayı, sonradan uydurulmuş bu ayak çeşitlerinde, Kara Sevda ayağı Hicazkar makamına, Engin Hüseynî ayağı Muhayyer makamına, Zavil Kerem ayağı Zavil makamına, Maye ayağı Hüseynî makamına, Katip ayağı ise Nihavend makamına karşılık olarak düşünülmüş ve yayılmıştır.(1)

Türk halk musikisinde ayakların çokluğu kanaatimizce coğrafi açıdan yöreselliğe dayanmaktadır. Çünkü, her yörenin (bu yöreler bazen çok dar bir alanı kaplar) saz şairlerinin (âşıklarının) o yöre için verdikleri isimler dolayısıyladır. Diyebiliriz ki, ne kadar yöre varsa o kadar da ayak ismi vardır. Bu itibarla her birinin ayrı ayrı tetkik edilmeleri çok zor ve nerdeyse imkansızdır. Biz bu tür ayak isimlerim, memleketimiz düzeyinde meşhur olmuş ve artık bilinmiş olan ayakları göz önüne alacak, aynı ayağa değişik isimler vererek çoğaltılmış ayakları ise incelememizin dışında tutacağız.

Türk halk musikisine ayak terimi nereden ve nasıl gelmiştir?

Bu sorunun cevabını vermek için toplumun yaşayış biçimine, adet ve görgülerine ve özellikle kültürel alandaki yetişme tarzına bakmak gerekir.

Yaşamlarını kırsal alanda, küçük topluluklar halinde devam ettiren bireyler adet ve göreneklerine ziyadesiyle bağlı kalmakta, bunlardan ayrılmak veya uygulamayı azaltmak ya da kesmek gibi bir faaliyette bulunmayı düşünmemekte, eski görenek ve bu göreneklere uyan yaşam tarzlarında değişiklik kabul eder bir düşünce içinde olmamaktadırlar.

Cumhuriyetimizin kuruluşundan sonra toplumumuzda, özellikle şehirlerdeki yeni yaşam tarzına uyum gösterilmeye, daha medeni bir anlayış içinde gelişmelere uymaya -yavaş da olsa başlanmasına karşı, kırsal kesimin dağınık toplumlarında, bu değişiklik çok daha sonra, şehirli ile temasların artmasıyla başlamış ve gerek medeniyet ve gereksel kültürel alanda, yenileşme ve yükselme devrine girilebilmiştir.

Türk halk musikisinde de saz şairlerinin hemen hepsinin yeterli musiki öğrenimleri bulunmadığı için, Türk halk musikisinde ana temalarda bir değişikliğe veya Türk sanat musikisinin temellerinden biri olan makamların öğrenilmesine, bilinip uygulanmasına ihtiyaç duyulmamıştır. Cumhuriyet tarihimizin yakın zamanlarına kadar bu anlayış ve düşünce zihniyeti ustadan öğrenciye aşılanarak, halk musikimizin esasları bilimsel yönden inceleneceğine, uydurma kavramlar yaratılarak devam ettirilmeye çalışılmıştır.

Bu gelenek devam ederken, yöreler arasında musikiye ilişkin temas ve faaliyetlerin azlığı ile beraber, Türk halk musikisi icracılarının arasında Türk halk musikisi terimlerinin ayrı ayrı mana ifade etmelerim önlemek maksadıyla, genel bir terim üzerinde anlaşma ve birleşme kaygısı ve ihtiyaçları hissedilmeye başlanmış ve özellikle radyo istasyonlarının açılışı ile bu ihtiyaca cevap vermek zorunluğu bütün şiddeti ile baş göstermiştir. Ayak terimi bir cankurtaran simidi gibi önlerine çıkmış ve buna canla başla sarılmışlardır. Ne var ki, bu terim Türk halk musikisinde çok değişik şekil ve anlamda anlaşılmaya ve kullanılmaya başlanmıştır, özellikle ilk dönemlerde (1950-1970 yılları) makam karşılığı olarak benimsenmiş, hatta radyolarda, eğitim kurumlarında ve ders kitaplarında bu anlamda kullanılır olmuştur.

1950 yılından evvelki dönemde ayak terimi Türk halk musikisi mensupları arasında bile bilinmez ve kullanılmazken, yeni türeyen profesyonel icracılar, her derde deva gibi gördükleri bu terimi ağızlarından ve notlarından düşürmez olmuşlar, bir lahnî (melodik) kalıp nitelik ve hüviyetinde olan ayak terimini hiçbir bilimsel sakıncaya takılmadan makam karşılığı olarak rahatlıkla kullanabileceklerini zannetmişlerdir. Bu görüş açışı içinde, kalıp ezgi anlamında kullanma eğilimi bugün de devam etmektedir.

Makam terimine gelince:

Türk sanat musikisinin ana unsurlarından biri olan makam teriminin, burada, Türk sanat musikisi alanındaki mana ve öneminden söz etmeyeceğiz. Çünkü, bu geniş konu kitabımızın birinci bölümünde etraflıca mütalaa edilmiş, incelenmiş ve gereken tarifler verilmiştir.

Kırsal kesimin tanımadığı makamın, şehir halk kültürü içinde varlığını belli etmesi, hatta Doğu ve Güneydoğu Anadolu'da, musiki meclislerinde kaval, bağlama, kâşık, cura, divan gibi sazlarla beraber ud, kanun, tanbur ve hatta kemanın da yer almaşı, şehir halk kültürünün yüksekliğini göstermesi bakımından önem taşır.

Diğer taraftan makam terimini, kırsal kesimde, küçük topluluklardaki saz şairlerinin de bir ölçüde kullandıkları görülmektedir. Ancak bu deyiş, bu kesimde başka bir anlam taşımakta, kalıp melodilerin bir bölümü için kullanılmaktadır.

Anadolu'da yapılan halk musikisi eserlerinin derlemelerinde biraz yukarıda adı geçen kalıp melodilerin örnekleri de derlenmiştir. Mesela Urfa'da Kesik makamı, Gaziantep'te Köroğlu makamı, Çorum'da Misket makamı, Malatya'da Dağ makamı, Tokat'ta Atatürk makamı (havası) veya Fazilet havası bunlar arasındadır.

Bunların dışında yine makam deyimini kullanan bazı edebiyatçıların "Âşık makamları" adı altında bir makam türünü yaydıkları görülür. Türk sanat musikisinde kullanılan makamın aslı ile Âşık makamlarının bir ilişkisi olmadığı gibi makamın asli hüviyetine değinen bir melodik yapı da bulunmamaktadır. Bu itibarla Âşık makamları da melodik ezgi itibariyle bir kalıp ezgi niteliği içindedir. Diğer taraftan bu terimin uydurularak kullanılması da 20. yüzyılın ikinci yansında ortaya çıkmıştır.

Görülüyor ki, ayakların yapılışı ve Türk halk musikisinde ifade ettiği anlamların makam ile bir ilişkisi olmadığı rahatlıkla göz önüne serilmektedir. Burada her iki tür musiki alanında yer alan ve uygulanan ayak ve makam terimlerinin Türk halk musikisindeki kalıp melodi olarak kullanılması beste sözlerinin niteliğine göre bu kalıp melodilere uygulanması, oturtulması, Türk sanat musikisinde bulunmayan bir uygulamayı göstermesi bakımından son derecede önemlidir.

Yalnız burada bir hususu dile getirmek ve açıklamak zorunluluğu vardır.

Kalıp melodiler, ayakların besteler içinde veya ekli olarak kullanılmasında, ezginin yapışı, diğer bir deyimle hüviyyeti veya çeşnisi Türk sanat musikisinde kullanılan makamlarla ne dereceye kadar bir yakınlık veya benzerlik gösterir?

Bu sorunun cevabını rahmetli üstadım Rauf Yekta Bey, Anadolu Türküleri adlı mecmuanın birinci cildinde şöyle cevaplandırıyor:

... Bunların içinde bazen makam itibariyle sabit bir rengi olmayan şarkılara da tesadüf ettik ki, bunlara -filan makamdandır demek mümkün olmadı. Bu sınıfa dahil olan şarkıların bâlâsına [yukarısına] hangi makamda oldukları bizzarûre işaret edilememiş ve yalnız hangi şehirlerden geldiğinin tasrih ve tahriri ile iktifa olunmuştur(2)

Rauf Yekta Bey'in bu gözlemi üzerinde biraz durmamız icap ediyor. Aslında, Türk halk musikisi besteleri içinde -daha çok kırık havalarda türküyü besteleyen saz şairi, formasyonu genellikle küçük olan eserinde birden fazla makamda dolaşmakta ve Türk sanat musikisinde bugün için bilmediğimiz bir makam türü içinde eserin! tamamlamaktadır. Bu itibarla Türk halk musikisinde az da olsa görülen bu bestelerin bir makam ile ilişkilerinin tayin ve tespit edilmeleri mümkün olmamaktadır. Buna bir örnek vererek konuyu daha açık bir şekilde tespit edelim:

Rauf Yekta Bey'in örnek olarak verdiği "Gül Kuruttum" güfteli türkünün analizin! yaptığımız zaman, altı batutalık küçük çaplı bu türkünün birinci batutasında Neva üzerinde bir Saba gösterişi ile türküye başlanmış, üçüncü ve dördüncü batutalarda Şevkefzâ makamına gayet ustaca bir geçişten sonra, son iki batutada Acem Aşiran geçişi ile beste tamamlanmıştır. Bu örnekleri çoğaltabiliriz. Türkünün notasını, incelemeye yardımcı olur düşüncesi ile ekte veriyoruz. Bu kısımda makamı belli değil başlığı ile değişik örneklere de yer verilmiştir.

Bu kısmı bitirmeden evvel, Türk halk musikisinde mevcut notaya alınmış bestelerdeki melodik yapıların makamlarla olan ilişkilerinde yakınlık bulunduğunu ve hatta pek çok Türk halk musikisi bestesinin makamlara uyularak bestelendiğini belirtmek isteriz.

Burada şöyle bir ayırım yapılmasını uygun görüyoruz:

1- Türk sanat musikisinde mevcut makamlara uyularak, halk musikisi besteleri, mesela inici bir nitelik gösteren kırık havalarda bu uygunluk en yüksek derecede belli olmaktadır.

2- Formasyonu küçük çapta olarak bestelenen halk musikisi bestelerinde -daha çok kırık havalarda makama uygunluk derecesi l no. da belirttiğimiz şekilden biraz ayrılık gösterir. Bu tür bestelerde çeşni, makamın dörtlü veya beşlisinde bulunan melodik yapı içinde veya karara doğrudan dörtlü veya beşlide kendini belli eder.

3- Formasyonu nasıl olursa olsun, halk musikisi bestelerinde değişik makamların çeşnilerini veren melodik yapılar kısada olsa kullanılır ve bir eserin yalnız bir makarna ait olması durumu tam anlamıyla tespit edilemez.

Şu hususu da belirtelim ki, Türk halk musikisi besteleri Türk musikisinin önemli bir bölümünü kapsar ve bu kapsam içinde makamlar bulunur ve göz ardı edilemez.